王永生：当代木刻与古代书画的一场邂逅

注：以下内容中康（康宁教授） 、王（王永生）

你今年制作了一批作品，把传统书画转换成木刻版画。把两者合理地链接起来是一件很不容易的事，包括材料选择和制作方式，你是怎样考虑的？

2019年末，我接到山西督军府木刻项目：用木刻版画的形式把古代山西籍画家的书画作品复制出来，包括马远的绢本长卷《西园雅集图卷》、山西关帝庙壁画系列、傅山山水小品和草书四条屏、祁寯藻行书四条屏。在材料的选择上并没有提出明确要求，我以前也没有做过这类的尝试，面对这些古代书画精品，我考虑的是不仅要把画面的基本形态复制出来，更要考虑到中国书画笔墨精神和木刻刀法组织的关联，从材料上讲，梨木原木坚硬细腻的材质适合最大限度地完美展现这些作品的笔触细节和墨色层次。最后我们决定把4厘米厚的梨木板用传统的榫卯方式拼接、开槽贯穿燕尾榫、精细打磨制成梨木实木大板。

木刻书法作品很容易陷入机械复制，等同于一般的工艺品。傅山的草书笔法挥洒、大气磅礴、筋骨奇倔；祁寯藻的行书遒健刚直，自成一格。你们刻书法作品从哪方面介入，从而避免简单僵硬的镂刻复制？

如何既能保持原作的味道，又能突显原木材质参与表现的话语权是个难题。我放弃了惯常的镂空铲平出字形的做法，选择了耗时耗力的“负空间挤压”方式：用负空间满布的三角刀交叉线刀痕挤压出文字，交叉线的组织随着书写时运笔趋向交织排布，就算极小面积的飞白笔触也绝不用挖刻方式。这样即赋予了梨木材质表现的生命力，又为书法作品增加了视觉动势，使之成为别具一格的书法装置作品，异于死板局囿的机雕书法。对于祁隽藻的行书四条屏，为了衬托书法的隽秀清逸，采用三角刀经纬交叉线排布背景，营造出类似于丝绢材质的效果。硬木刻制的艰涩对行刀造成了障碍，每一根线条都需要不断接刻才能完成，刻到字形附近要非常谨慎，既不能留下字边的生硬白痕，又要使经纬线交叉均匀，祁隽藻行书中大量的笔触游丝连带也需要耐心对待处理。八张高度达到两米多的梨木板，用小号三角刀组织刻制满布刀痕，生生花掉我们一个月时间。

山西是关公故里，也是关公文化的发源地，关于关公的彩绘壁画较为丰富。记得2005年我们一起去山西考察时，在县城外的一座破败寺庙里看到的彩绘壁画，我当时就很震惊，山西的历史文化资源真的是太丰富了，简直俯仰皆是。我们还在古村落里看到村民在取掉雕花窗棂，准备贴上新瓷砖。面对这些不可再生资源的不断流失，心情是很复杂的。山西也曾是古代雕版木刻的重镇，彩绘和雕版这两种根植于民间的艺术表现手段有其共性，你们怎样用木刻的方式再现这些彩绘遗迹呢？

正如您所说的那样，古代彩绘壁画传世过程中具有一些不确定性，经过岁月的冲刷洗去铅华，色彩更加稳重雅致；也会有磨损和脱落，这也是数百年积淀的沧桑厚味。相对而言，雕版木刻的痕迹保留更容易保留，虽然没有丰富艳丽的色彩衬托，但也具传统造型的形象感和韵律美。因此，我考虑到用传统雕版方式更能准确传达古代寺观壁画生动丰富的人物形象，在进行书法刻制的同时，我们也同时进行壁画刻制。避疫期间，我们已经把关帝庙彩绘壁画转换为黑白线稿，因此这一部分制作较为程式化，即用传统雕版木刻方式镂刻。需要的是凝神静气的耐心和细节处理的精致，对于传统寺观壁画，我们只有临习古人高超造型技艺的敬畏感，能用单刀把原作线条的流畅、力度和方圆表现出来就知足了。所幸结果比较满意，九幅壁画雕版如期完成。

傅山是你们山西的书法大家，充满独特个性的草书作品让人印象深刻。他的山水画反倒很少见到，你刻版以前给我发来原作图片征求我的意见时，我也被这幅作品所吸引，他并不是传统意义上的水墨山水画作品。布局构图和造型组合颇具现代绘画作品的品质，这样的图式是超越了时代的。因此，我建议你以点刻为主，背景处理辅以线刻。使作品既有古代山水笔墨变化，又有现代装饰审美意趣。完成后，你对线刻与点刻结合的方式满意吗？

是啊，真正令人挠头伤神的是傅山的山水小品册页，傅青主先生以书法、丹青、医术、药膳闻名于世，绘画作品只是他庞杂的文化序列中容易被人遗落的部分，存世绘画作品也较少。我们所选的作品是其册页中较为前卫的一幅：整个画面采取平面化布局，以山石形大小分布来推移空间，背景以淡墨敷之，山石以微妙的淡清墨变化区分主次，色调层次分明，形态错落有致。同类相似形在重复中又有微妙的差异，是一幅具有未来主义特质的水墨佳作。我认定这是青主先生超脱那个时代的前瞻之作，也是晋省传统窠臼中难得的异数。这幅作品看似逸笔草草极为简单，但整个画面以淡清墨为主，能处理好灰色调变化却殊为不易。在多次和您探讨后。我们用横向长线刻制背景，为了避免单调寡味，主体部分用三角刀和圆口刀点刻，圆点和角点密集排布呈现出墨色细微变化，含蓄而生动。沉闷夏日里，直点到唇焦舌燥，昏昏欲睡。数万个点刻下来，梆梆声不绝，绝似须弥山上的一场禅定的修行。一米六见方的画，六个精干汉子折腾了近一个月才见分晓。

宋画《西园雅集图》木刻将近十米，在木刻画中算很大的作品了。马远的这幅传世作品描绘的是中国古代历史上最著名的文人雅集之一，一次是东晋的兰亭雅集，一次即为此次西园雅集。图中人物包括苏轼、苏辙、王诜、米芾、黄庭坚、秦少游、晁补之、张耒、王钦臣、李之仪及僧道童仆众人，可谓聚集当时的文坛精英，场面之盛后世雅会无出其右者。而且原画以浓淡墨晕染和线条勾勒，马远的《西园雅集图卷》章法严谨、布局自然，山石、林木、流水、亭台、人物浑然一体，虽千年以将，揽卷观之心旷神怡，淋漓墨色中观玄机神变，欣欣然发怀古之幽思。此作兼工带写，尽精微致广大。物态描绘精确生动，墨色晕染酣畅淋漓。用木刻方式转换水墨作品确实困难，没法用单刀雕版方式完成，你是怎样解决这个问题的？

这次制作经历中，最具挑战性的是北宋画家马远的作品《西园雅集图卷》，此画原作尺幅29x302厘米。我们要放大到宽97x960厘米，要用六块150x160厘米的木板连接而成。尺幅放大还在其次，重要如何精准把握和重新诠释作者的笔意。我和您多次沟通请教，您首先否定了传统雕版线刻的方式，认为一定要通过细致的灰色调铺排过渡，突显出宋画的严谨细致和法度森严。既能体现提捺顿挫的线条力度和弹性，也要有落墨渲染的色块浓淡和苍润。最后，我决定用几种途径解决：水流用三角刀摇刻铺排为主，山石以点刻为主辅以短线，树冠以双勾结合负空间挤压，地面以长短直线排布为主，亭台以经纬交叉线结合阴刻，人物以镂刻和交叉线过渡为主；工具必须用最小号的三角刀和圆口刀。接着我开始分步骤演示，开始时推进速度很慢，我用了半月左右才刻好四十厘米见方的版面，经常忙碌一天只能刻完巴掌大一块而已。学生开始介入较为平均的大面积刻制，下刀也极为谨慎，经常刻至一半被我喝止。我常对团队的学生说：面对这样的作品，我们唯有战战兢兢，心怀敬畏，不能犯错。选用最小号刻刀刻制，无形中增加了很多麻烦，原作在放大三倍多以后会显得很空，需要增加组织肌理去填充。大面积的山石在戳点数日后还不见效果，但大家逐渐平稳了心态，找到了节奏。一整天时间，我也只能完成一个人物的刻制，更麻烦的是由于传承磨损，画面中很多部分都缺失掉了，需要用以前临习观摩古画的经验去补足修复；用笔落墨画出的形态和刻刀点划产生的形态不同，也需要万分仔细地去处理，我在处理极小的局部时，也在反复深入力求刻出墨色变化的味道。经过两个多月的劳作，刻制工作才初步完成，后来又进行了一些调整，总体效果还是很令人满意的。

在你开始向我询问时，我感觉到制作这样的原木版画有较大的难度，第一，幅面比较大，控制木版拼接后的变形度是个问题。第二，把传统书画的笔墨语言转换成以点线为主木刻语言也不容易，弄不好会失去原作精神面貌。尤其是像宋画那样的繁复细腻的色调微妙变化不容易把握，你也曾经提到过想通过阳线线刻后着色和做旧来呈现古画效果，后来选用的方式我认为是比较合理的，最后也达到了预想的效果。

首先感谢先生，在我制作的过程中不断给出合理的建议，比如书法作品用经纬线和交叉线刻制；山水小品用点刻和线刻结合的方式；宋画长卷用小号刀具耐心推敲等。也感谢每个阶段完成后您给与的肯定。当最后的长卷完成后，我和您视频连线，您看了后脱口而出：我感觉到了宋画的韵味。那时我心里的一块石头才算落地。在宋画刻制方式选择上，我没有用表面化的方式去处理，比如着色做旧之类的，最终还是愿意用精细推敲刀法组织，来完成笔墨层次的变化表现。而且那种不做预设充满期待的重复刻制中，看似无意义的排线刻点，更能直击传统笔墨精神，达到类似禅定般的身心愉悦。

我认为这绝不仅仅是一次项目工程，你在这个过程中尝试了自己和传统的对接方式，这样的尝试会让你在将来的创作中受益，古代艺术封存着无量的优秀资源，你也需要有这样的机会去打通和接近吸收的渠道，希望你能有所裨益。

谢谢先生的指导。